Narzędzia

Z Henrykiem Jackiem Schoenem, dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Bagatela, rozmawia Edward Chudziński

– Rozmawiamy w gabinecie będącym w przeszłości częścią prywatnego mieszkania Tadeusza Boya-Żeleńskiego, skądinąd patrona tego teatru. Od kiedy tu rezydujesz?

– Od 1999 roku, czyli minęło 18 lat. Mogę więc powiedzieć, że jestem dyrektorem pełnoletnim. Nominację na dyrektora naczelnego i artystycznego Bagateli otrzymałem od ówczesnego prezydenta miasta Krakowa prof. A. Gołasia.

– Po Krzysztofie Jasińskim, którego 50-letni rekord dyrektorowania w Teatrze STU będzie trudno pobić, jesteś najdłużej „panującym” dyrektorem w krakowskich teatrach.

– Z Bagatelą jestem związany od 20 lat, bo wcześniej przez półtora sezonu byłem zastępcą dyr. Krzysztofa Orzechowskiego. Trafiłem tutaj przypadkowo, na prośbę Anny Dymnej, koleżanki z liceum, która szukała mężowi zastępcy.

– Twoja droga do teatru w ogóle jest nietypowa, co lubisz podkreślać.

– Rzeczywiście, zanim podjąłem pracę w Bagateli, robiłem w życiu różne rzeczy z teatrem niemające wiele wspólnego. Co prawda studiowałem przez rok reżyserię w krakowskiej PWST i prowadziłem studencki teatr Inferno, nagradzany na festiwalach, ale studiowałem też chemię przemysłową na politechnice i filozofię na UJ, byłem dyrektorem handlowym dużej fundacji, biznesmenem, dyrektorem ośrodka Telewizji w Krakowie…

– ... kaskaderem, jeźdźcem, grałeś epizody aktorskie w filmach. Potem związałeś się na długo z teatrem.

– I cały czas się dokształcałem. Licencjat zrobiłem z marketingu, a magisterium z zarządzania talentami. Od zawsze kierowałem kimś lub czymś: w latach chłopięcych jako zastępowy i drużynowy, potem prowadząc teatr studencki. W zespołach filmowych TOR (Stanisława Różewicza) i X (Andrzeja Wajdy) realizowałem jako II reżyser wiele filmów. Mam więc ogromne doświadczenie. Studia z zakresu zarządzania pozwalają mi połączyć doświadczenie z wiedzą, by zajmować się kulturą i sztuką w sposób profesjonalny.

– Co dała ci przygoda z filmem, trwająca wiele lat?

– Dużo dały mi osobiste kontakty z wybitnymi twórcami, zarówno starszej generacji, jak Stanisław Różewicz czy Jerzy Hoffman – i z wówczas młodymi: Krzysztofem Kieślowskim, Agnieszką Holland, Feliksem Falkiem czy Filipem Bajonem. Kiedy zaczynałem z nimi współpracę, nie było czegoś takiego jak casting w dzisiejszym wydaniu, ale ktoś musiał rekrutować aktorów do filmu i ja się tym zajmowałem. Oczywiście szukałem ich w teatrach. Na przykład do Gorączki Agnieszki Holland wytropiłem Bogusława Lindę…

– Wtedy początkującego aktora w Starym Teatrze.

– Rzeczywiście nie był znanym aktorem, ale wkrótce nim się stał… w środowisku filmowców, bo kolejne filmy z jego udziałem lądowały na półkach, konfiskowane przez cenzurę. Dopiero na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1985 roku wszystkie pokazano. Wracając jednak do poszukiwania nowych twarzy do filmu – obejrzałem setki spektakli w całej Polsce, z których większość nie była najciekawsza i zaczęło mnie to męczyć, bo jak się rozniosło, że Schoen może załatwić rolę w kinie, to nie mogłem się opędzić od kandydatów, pragnących koniecznie się ze mną zakolegować. Zmuszony więc byłem wizytować teatry incognito. Jako drugi reżyser miałem pokaźną listę nazwisk, które mogłem zarekomendować, kiedy przystępowaliśmy do realizacji jakiegoś filmu.

Ale to był też czas, kiedy wielu aktorów trwało w starym „koturnowym” sposobie grania i musiało upłynąć parę lat, by aktorzy przestawili się na nowe. To nowe to zrozumienie zasad, nowych metod aktorskich Actors Studio z Nowego Jorku, z którego wyrósł Jack Nicolson, Paul Newman i inni. W Polsce ten nowy styl aktorski wprowadziła Agnieszka Holland.

– Te różne role i funkcje, jakie pełniłeś w kinematografii, ośmieliły cię do zmierzenia się z filmem na własny rachunek. Tak powstał twój fabularny film autorski Wir, wielokrotnie nagradzany w kraju i za granicą.

– Jest to moja największa satysfakcja artystyczna jako reżysera filmowego. Ponad 20 lat spędzonych w tym środowisku pozwoliło mi zdobyć bogate doświadczenie, przydatne w kierowaniu teatrem.

– A jednak upłynęło sporo czasu, zanim się zdecydowałeś reżyserować w teatrze.

– Jak już mówiłem, w teatrze znalazłem się przypadkowo. Co gorsza, moje nie najlepsze doświadczenia z okresu poszukiwań aktorów do filmu miały wpływ na mój stosunek do teatru w ogóle. Krótko mówiąc – nie byłem jego entuzjastą. Obejmując dyrekcję teatru Bagatela założyłem, że z moich uprawnień reżyserskich skorzystam po 10 latach dyrektorowania, kiedy w Bagateli zostanie zbudowany wspaniały zespół aktorski i zostaną zakończone wszelkie procesy budujące nowoczesny teatr.

– Ale Dymnej i Orzechowskiemu nie odmówiłeś i podjąłeś pracę w teatrze.

Ja, jak się czegoś podejmę, to na sto procent. Nie potrafię angażować się na pół gwizdka. I dlatego praca w teatrze mnie pochłonęła całkowicie, zwłaszcza kiedy wziąłem za niego pełną odpowiedzialność.

– W Raporcie, który opracowałeś, mówisz, że już w pierwszym roku dyrektorowania starałeś się wytyczyć kierunek rozwoju Bagateli: jej profil, repertuar i dobór zespołu aktorskiego. Mniemam, że tę linię konsekwentnie realizujesz, a jej zwieńczeniem będzie stulecie teatru w 2019 roku.

– W tym roku prezydent Majchrowski podpisał za mną pięcioletni kontrakt, więc po dwudziestu latach pełnienia w Teatrze Bagatela funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego będę obchodził jubileusz stulecia tego teatru. Robię wszystko, by to stulecie wypadło imponująco. Kręcimy film, przygotowujemy duże wystawy, wydane zostaną dwie książki, no i premiery… których już dziś sam sobie zazdroszczę (śmiech).

 – Bagatelę wymyślił sto lat temu Marian Dąbrowski, wtedy potentat prasowy w skali ogólnopolskiej.

– Pomysł chyba wyszedł od Boya-Żeleńskiego, a Marian Dąbrowski , Władysław Lubelski i Józef Król dali na jego realizację pieniądze, tworząc spółkę Bagatela SA. Boy był pod urokiem paryskich teatrów bulwarowych i chciał ich repertuar zaproponować polskiemu widzowi, tłumacząc wiele sztuk. Ale nasze teatry nie były tym specjalnie zainteresowane, więc wydawca „IKC”-a, w podzięce za opiekę medyczną nad rodziną, postanowił spełnić marzenie znanego wtedy nie tylko lekarza, lecz i tłumacza literatury francuskiej. A kiedy Dąbrowski zauważył, że to będzie sporo kosztować, Boy odpowiedział: Zbudować teatr, toż to bagatela! I stąd się ponoć wzięła nazwa teatru.

– Długo ten teatr rozrywki nie dostarczał, bo od początku miał kłopoty finansowe, a pożar pogrążył go zupełnie. Po odbudowie powstał w tym miejscu kinoteatr.

– Jak patrzę na bankructwo pierwszej Bagateli, to nachodzą mnie ponure myśli, że nam się może przytrafić to samo (śmiech).

– Chyba żartujesz. W mieście macie opinię najlepiej prosperującego teatru, a dyrektorzy pozostałych twierdzą, że tylko wy byście przetrwali, gdyby skończyły się miejskie dotacje.

– Nie da się prowadzić teatru instytucjonalnego bez dotacji. By to było możliwe, bilety do teatru musiałyby kosztować 180 zł. Niestety, istnieje zjawisko zwane barierą popytową i ustalenie cen biletów powyżej 85 złotych gwałtownie zmniejsza frekwencję. Podobnie, gdy bilety dla studentów i uczniów przekraczają 50 zł.

Mówiąc o bankructwie pierwszej Bagateli, miałem na myśli pismo z 1924 roku, w którym dyrektor żali się radzie miasta, że w związku z licznymi zarządzeniami wprowadzającymi zniżki dla pracowników poczty, żołnierzy, strażaków, weteranów, policjantów, uczniów, studentów, kolejarzy, profesorów, tylko 15 procent biletów teatr sprzedaje po cenach normalnych.

Dzisiaj wraca ta sytuacja. Na teatry wywierana jest presja, aby honorowały zniżki dla coraz większej liczby widzów, bo wprowadza się Kartę Dużej Rodziny, Kartę Mieszkańca Krakowa… Ustawy nakazują honorować zniżki starych i nowszych kombatantów. Jak tak dalej pójdzie, na widowni znajdą się sami uprzywilejowani.

– Miejmy nadzieję, że sytuacja się nie powtórzy. A teraz porozmawiajmy o tym, jaką Bagatelę ty sobie wymyśliłeś. We wspomnianym Raporcie znalazłem coś, co można nazwać deklaracją programową. Kładziesz w niej nacisk na jakość spektakli, artystyczną solidność i niezawodność, bo tylko na takich podstawach, jak twierdzisz, można budować legendę teatru, jego pozycję i prestiż. Interesuje mnie, jak godzisz „ambitny teatr repertuarowy” – tego określenia używasz – z tradycją Bagateli, którą przypomnieliśmy, jako teatru rozrywkowego.

– Zanim przejdę do repertuaru, chciałbym podkreślić, że dla mnie sprawą najważniejszą w teatrze jest zespół aktorski i coś, co nazywa się zespołowością. Tu nasuwa się analogia do orkiestry. O jej poziomie decydują umiejętności, praca i zaangażowanie wszystkich instrumentalistów, a nie tylko solistów. W Bagateli to poczucie zespołowości powinno się przejawiać we współodpowiedzialności za poszczególne spektakle i za teatr jako całość. Taki cel przed zespołem postawiłem. Zastałem go w stanie dezintegracji, a nawet degradacji. Kilku aktorów miało problemy z alkoholem, braki i niedostatki warsztatowe widać było gołym okiem, o przyjęciu do pracy decydowała selekcja negatywna. Najzdolniejsi absolwenci PWST szli do Starego, ewentualnie do Słowaka, Bagatela nie mogła na nich liczyć. Raz się tylko zdarzyło, za dyrekcji prof. Gryglaszewskiej, że do teatru przyszła grupa młodych zdolnych aktorów po szkole, m.in. Trela i tragicznie zmarły Jan Łukowski, która na studiach współtworzyła Teatr STU. Jednak ówczesny kierownik literacki Jan Paweł Gawlik, kiedy został dyrektorem Starego Teatru, najzdolniejszych zatrudnił u siebie. Nie było innej rady, jak budować zespół od nowa, właśnie na fundamencie zespołowości. A to jest proces, który wymaga czasu. Degradacji uległa też baza materialna. Teatr wymagał remontu, a otrzymywał dotację najniższą w mieście.

– Rzeczywiście trudno robić dobry teatr bez dobrych aktorów. Ale ty podkreślasz, że o wartości zespołu nie decyduje lista nazwisk aktorów, choćby znamienitych.

– One też dla teatru są ważne, ale istotą zespołowości jest specyficzne wymieszanie osobowości, by to dobrze współbrzmiało, by na scenie powstawała w czasie spektaklu niewidzialna sieć emocjonalna pomiędzy aktorami powodująca, że widz odczuwa więcej. Nazwiska wielkich twórców są ważne. Ci artystyczni liderzy potrafią w bardzo krótkim czasie nadać teatrowi nowy wymiar. Przypomnę związki z Bagatelą Tadeusza Kantora jako scenografa i jego głośną Balladynę. To w niej można było zobaczyć po raz pierwszy wizję teatru śmierci, w pełni zrealizowaną w rok później w Umarłej klasie. Żeby ocalić tamten spektakl od zapomnienia, przedstawiliśmy go w specjalnym wydawnictwie książkowym.

– Jesteśmy zespołem – to jest twoja dewiza. Teatr gwiazdorski cię nie interesuje.

– Ale gwiazdy są ozdobą każdego zespołu, byle nie „gwiazdorzyły”. W Bagateli mamy gwiazdy pierwszej wielkości: Urszula Grabowska otrzymała główną nagrodę aktorską na festiwalu filmowym w Moskwie, sukcesy w filmie i telewizji odnosi Magdalena Walach. Ewelina Starejki, Wojciech Leonowicz, Marcel Wiercichowski otrzymują nagrody na festiwalach teatralnych. Mamy się kim pochwalić i wiemy, że tacy aktorzy są ozdobą spektakli oraz magnesem przyciągającym publiczność.

– Ważna też jest dla ciebie misja teatru. W twoim rozumieniu polega ona na dostarczeniu widzowi przeżycia artystycznego na najwyższym poziomie. Ale żeby on czegoś takiego doznał, musi być do tego przygotowany. Dlatego stawiasz na edukację i widza, i zespołu, który powinien ciągle się doskonalić.

– Mnie chodzi o wyważenie proporcji w tych działaniach. Jako teatr powinniśmy być przygotowani do pełnienia misji, natomiast nieprzygotowanego widza należy uczyć teatru na repertuarze, który on zaakceptuje. I tu odwołujemy się do tradycji Bagateli, czyli do komedii i farsy. Repertuar może być łatwy i przyjemny, byle na odpowiednim poziomie.

– Z badań nad widownią wyszło ci, że 7 procent studentów I roku nigdy nie było w teatrze. I tym się kierując, konstruujesz repertuar tak, aby najpierw takich widzów przyciągnąć powiedzmy na Boeing, Boeing, a potem żeby zechcieli przyjść także na Lot nad kukułczym gniazdem.

– W odbiorze sztuki wysokiej i popularnej nastąpiły w ostatnich latach istotne zmiany. Pokolenie wychowane w kulturze obrazkowej, a zwłaszcza w sieci, zachowuje się inaczej niż my, których wrażliwość i potrzeby estetyczne kształtowały się na lekturze książek, oglądaniu kina artystycznego czy słuchaniu ambitnego radia. Oni są nastawieni na odbiór skondensowanych komunikatów w stylu SMS-ów, w szybkim tempie, są niecierpliwi, jeśli coś się dłuży i nic się nie dzieje. Z takim odbiorem trzeba się liczyć także w teatrze, jeśli tak ukształtowanego widza chcemy pozyskać. Dlatego proponujemy nowy typ narracji, uwzględniający przyzwyczajenia i oczekiwania takiej widowni. Oferując komedię czy farsę, nie rezygnujemy z ambicji artystycznych, chcemy wywołać śmiech, a nie rechot, zapraszamy do wspólnej zabawy na odpowiednim poziomie. Reżyser, także farsy, powinien przystąpić do jej scenicznej realizacji z takim samym nastawieniem, jakby miał robić Czechowa, czyli zadbać o uprawdopodobnienie akcji, pogłębienie psychologiczne postaci, precyzyjne przedstawienie relacji osobowych na scenie. I dopiero w ten sposób skonstruowany spektakl otrzymuje formę komediową. A widzowie nie tylko się bawią i śmieją, czasem się wzruszają, dajemy im w naszym teatrze prawo do płaczu ze wzruszenia, oznacza to, że coś przeżywają i tym samym wzbogacają swoją wrażliwość oraz potrzeby duchowe – mówiąc górnolotnie.

– Mnie Bagatela i to, co w niej robisz i proponujesz, interesuje głównie z tego powodu, że jest przykładem udanego mariażu kultury elitarnej i masowej, nowatorskiej i tradycyjnej. I za niekwestionowany sukces możesz sobie poczytywać ten szturm widzów do kasy. Mając bowiem do wyboru szeroką i zróżnicowaną ofertę kultury masowej, oni wybierają jednak teatr, co samo w sobie jest fenomenem. Przed laty w podobnej rozmowie, w której brałem udział, Zbigniew Zapasiewicz przewidywał, że teatr będzie sztuką niszową i elitarną, przeznaczoną dla wybranych. Tymczasem ty robisz teatr, który z powodzeniem konkuruje na rynku rozrywki, oferując produkt bardziej uszlachetniony. I to odbiorcy, odwiedzający tłumnie Bagatelę, potrafią docenić.

– Wiele naszych spektakli, zrealizowanych w tej konwencji, utrzymuje się latami w repertuarze, czego przykładem Mayday świętujący 20 lat obecności na scenie. Starannie też dokonujemy selekcji sztuk, które proponujemy widzom do obejrzenia. Czytamy przy publiczności dramaty najwybitniejsze w swoim gatunku z całego świata. W ten sposób sprawdzamy, czy z danym tekstem ktoś w Polsce się identyfikuje. Realizujemy też ciekawe adaptacje powieści, np. Układu Kazana, co okazało się światową prapremierą teatralną, czy Pod wulkanem M. Lowry’ego. Jeżeli teksty się sprawdzą w performatywnych czytaniach, staramy się wprowadzać do repertuaru utwory odnoszące sukcesy na całym świecie i to w kilka zaledwie lat od ich premiery, jak choćby Prawdę Floriana Zellera czy Seks dla opornych Michele Riml.

– To się wam chwali, ale chyba za bardzo starasz się dowartościować ten repertuar, znajdując w nim materiał na pogłębioną interpretację jak w sztukach Czechowa. Moim zdaniem farsa jest pełnoprawnym gatunkiem dramatycznym, więc nie ma powodu puszczać oka do widza, a zwłaszcza do krytyki, że gramy ją „dla chleba, panie, dla chleba”. Nie jestem przekonany, czy rzeczywiście – jak twierdzą niektórzy – każda dziedzina sztuki ma swoje arcydzieła i kicze, ale są na pewno także farsy lepsze i gorsze, a zadaniem teatru jest dokonanie właściwego wyboru. A powodu do zażenowania może dostarczyć nie tylko tekst, lecz także sposób jego prezentacji na scenie. Wielkie dzieła nie mają na ogół szczęścia do udanych inscenizacji.

– Będę bronił farsy nie dlatego, żeby ją dowartościować, tylko z tego powodu, że we współczesnym wydaniu ona ma warte zauważenia walory poznawcze. Odzwierciedla tzw. codzienną rzeczywistość, prezentuje nasze obyczaje, zachowania, postawy i poglądy, jest lustrem, w którym możemy się obejrzeć. Tym się zapewne kierował znany reżyser Maciej Wojtyszko, specjalizujący się w zupełnie innym repertuarze, proponując nam wystawienie sztuki Michaela Frayna Czego nie widać. Zafrapowała go klasyczna komedia pomyłek, z którą po raz pierwszy postanowił zmierzyć się na scenie.

– Przyznaję, że mnie też zaskoczył tym wyborem.

– Kierując prawie 20 lat teatrem, nabrałem przekonania, że grane tu komedie i farsy, do których masz sporo dystansu, spełniają bardzo ważną rolę nie tylko w zdobywaniu widza, ale także w jego edukacji teatralnej. Dla reżysera farsa jest gatunkiem znacznie trudniejszym niż klasyczny dramat, bo bezwzględnie wymaga przeprowadzenia procesów psychologicznych i formalnych, o których mówiłem wcześniej.

– Ja tylko dopowiem, gwoli wyjaśnienia, że nie jestem przeciwko farsie, tylko nie szukałbym w niej tego, czego tam nie ma i być nie może, bo do innych celów ten gatunek został stworzony. Natomiast w teatrze ma on pełne prawo obywatelstwa, czego Bagatela jest najlepszym przykładem.

– My w roku dajemy 5–6 premier. Repertuarowe proporcje w różnych latach układają się różnie. Nie jest wcale tak, że dominują farsy. Dla przypomnienia: mamy teraz w repertuarze Cesarza Kaligulę Ingmara Villqista, Poskromienie złośnicy Szekspira, Płomień żądzy Hanocha Levina, Lot nad kukułczym gniazdem Kena Kesseya, Tatę Artura Pałygi, Mefista Klausa Manna, Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego, Ławeczkę Gelmana, Idiotę Dostojewskiego czy Układ Elii Kazana. Na tych spektaklach są w większości widzowie, którzy chodzą także na farsy. Nawiasem mówiąc, aktorzy są zdania, że zagranie z powodzeniem w farsie jest nierzadko większym dla nich wyzwaniem niż w znanym i cenionym dramacie.

– W Bagateli, jeśli chodzi o strategię, promocję i marketing, widać rękę menedżera. Ty jesteś do tej roli przygotowany, a to jest ciągle rzadkość w naszych teatrach, bo w większości kierują nimi artyści, a nie specjaliści od zarządzania.

– W swojej strategii postawiłem sobie za cel, żeby ze zwykłego mieszkańca Krakowa zrobić wielbiciela Teatru Bagatela. Z każdym rokiem przybywa nam widzów.

– To potwierdzają badania, bodaj 55 proc. respondentów wybiera Bagatelę jako swój ulubiony teatr. Ty za obiektywne kryteria oceny teatru przyjmujesz liczbę widzów na spektaklach, dochody własne bez dotacji i średnią cenę biletu. À propos – jak się ona kształtuje w Bagateli?

– Średnia cena biletu to 53 złote przy łącznej liczbie widzów ok. 176 000. Natomiast frekwencja procentowa może rodzić wiele nieporozumień. Niektóre teatry dokonują w tym zakresie manipulacji, wliczając do puli sprzedanych biletów także te promocyjne, oferowane niemal za bezcen. Istotnym kryterium oceny jest też liczba nagród na festiwalach, bo ona w wymierny sposób buduje prestiż i pozycję teatru.

– Zgoda, mamy jednak inflację festiwali różnego typu, na co zwracają uwagę obserwatorzy życia teatralnego, a to obniża rangę zdobywanych na nich nagród i wyróżnień. Pozwolę sobie jednak zauważyć, że te prestiżowe nagrody zdobywają w twoim teatrze takie spektakle, jak Tato i Lot nad kukułczym gniazdem, zaś wśród widzów największą popularnością cieszą się Szalone nożyczki.

– Na szczęście nagrody, które zdobyły wymienione spektakle, dotyczą ważnych festiwali. Przywiązujemy też wagę do prezentacji naszych spektakli poza Krakowem, bo to świadczy o znajomości i popularności teatru w szerszej skali.

– Na koniec zapytam, jak Bagatela sytuuje się wobec trendów i mód obecnych we współczesnym teatrze? Czy w takim profilu teatru, jaki preferujesz, jest miejsce na eksperyment, nowatorstwo i poszukiwania formalne?

– Wychodzę z założenia, że wszystko, co robimy w teatrze, jest w jakimś sensie poszukiwaniem tak w zakresie treści, jak i formy. Nawet farsa, żeby widzowie nie rechotali, tylko mieli satysfakcję artystyczną z tego, co oglądają, też wymaga odświeżenia konwencji i języka teatralnego. Mody w teatrze nie bardzo mnie interesują, zwłaszcza te bezkrytycznie przejęte z teatru niemieckiego, np. teatr brutalistów. Szukamy dla Sceny na Sarego i dla Strefy K-805 własnych, nowych teatralnych tonów.

– Sporo lat minęło, zanim – będąc dyrektorem – zdecydowałeś się firmować swoim nazwiskiem konkretne spektakle. Odwołam się do kilku ostatnich: Prawda, Seks dla opornych, Boska terapia. To są, mówiąc kolokwialnie, „po bożemu” zrobione przedstawienia, dość odległe od tego, co nazywamy awangardą w teatrze. Może wynika to z faktu, że komedia czy farsa wystawiona awangardowo nie miałaby sensu.

– Przypomnę, że konstruujemy tak repertuar, żeby bardziej wyrobiony i wymagający widz też miał satysfakcję. Po to są w nim takie pozycje, jak Tramwaj zwany pożądaniem czy Idiota, żeby wspomniany przeze mnie zakres poszukiwań poszerzać i podejmować ryzyko eksperymentu artystycznego. Tak było w Hamlecie, tak jest w Kaliguli i tak będzie w spektaklach, w których takie zabiegi mają sens. Żeby je wystawiać, stosujemy płodozmian artystyczny. Przy dotacji około 6 milionów złotych rocznie na ambitny repertuar muszą pracować przedstawienia łatwe i przyjemne, byle i one prezentowały wysoki poziom wykonawczy oraz realizacyjny, trochę jak w przedwojennym teatrze Szyfmana (Teatr Polski w Warszawie).

– Życzę zatem dotrwania w dobrej kondycji artystycznej i finansowej do jubileuszu stulecia Bagateli, na który co przygotujesz?

– Kobietę bez skazy Gabrieli Zapolskiej, bo to była pierwsza premiera w pierwszej Bagateli.

 

Edward Chudziński

 

 

Na zdjęciach: 1) Henryk Jacek Schoen / fot. Henryk Tomasz Kaiser, 2) Anna Rokita i Paweł Sanakiewicz w Mefiście, reż. Michał Kotański / fot. Piotr Kubic, 3) Urszula Grabowska i Wojciech Leonowicz w spektaklu Wesele by Czechow, reż. Andrzej Domalik / fot. Piotr Kubic

 

 

Tekst z miesięcznika „Kraków”, styczeń 2018.
Miesięcznik do nabycia w prenumeracie, dobrych księgarniach
i najszybciej na www.ebookpoint.pl