Czwartek

Pamiętam. Śmieszna marynarka w ciemną kratkę, zapięta pod szyję biała koszula, spodnie kuse, czarne i takiej barwy buty za kostki, i do tego miękki, smolisty kapelusz, wciśnięty na czoło. Pamiętam? Tak? Nie, nie pamiętam tego starego widoku. Jak uczył ociemniały klasyk – mam jedynie słowa, którymi ostatni raz przypominałem sobie stary widok, nie mając cienia pewności, że nie oszukują, nie zwodzą. I mam garść nowych słów, co dziś zabrzęczały przy słowach ostatniego przypomnienia.

Gdyby go zapytano, ile jest dwa plus dwa, a on odpowiedziałby, że cztery – świat byłby przez miesiąc oszołomiony tą rewelacją! Tak, często, a właściwie zawsze bywa, że świeży Nobel staje się prologiem kuriozalnej groteski.

Śmieszna marynarka jest już oto pomarańczowa i lśnią na niej groteskowo ogromne, wypukłe guziki, jak te przy fatałaszkach cyrkowych klaunów, koszula zaś to lita przaśność rustykalna, len najsurowszy. Buty są potwornie zmęczone, ot, dwa trupki, pomarszczone i spękane, okraszone białymi sznurówkami. Kapelusz zyskał szykowną karmazynową wstążkę, a gdyby tak dmuchnąć pod falujące rondo – twarz właściciela kapelusza sypnęłaby mąką. Owszem, jest bardziej detalicznie niż w ostatnim przypomnieniu. Dzięki świeżym słowom nowego przypomnienia stary widok stał się wyraźniejszy. Tak. Lecz skąd brać spokój, że i one nie zwodzą? Dlaczego „śmieszna pomarańczowa marynarka” miałaby prawdziwsza być od „marynarki” tylko „śmiesznej”? A reszta cząstek widoku?

 

Piątek

Ja – Kaspar? Ja w czwartek – nim byłem przez chwilę? To dość zabawne jest, śmieszne, ale i nieuchronne, dotkliwie nieuchronne, że Peter Handke dostaje Literacką Nagrodę Nobla – a ja w czwartek staję się na chwilę tytułowym bohaterem jego najdotkliwszej opowieści teatralnej. Próbując słowami wrócić do Kaspara, seansu w roku 1987, wyreżyserowanego przez Andreasa Wirtha na Scenie Kameralnej Starego Teatru – przez pół godziny zgadzam się na bycie igraszką dla słów, treningowym manekinem gramatyki, zwierzęciem tresowanym przez przymiotniki, rzeczowniki i czasowniki, zgadzam się na to, bo inaczej nie będzie przypomnienia, nie zdarzy się powrót starego spektaklu. W czwartek tedy jestem jak Kaspar, u Handkego szkolony sunącymi z głośników zdaniami Podpowiadaczy, którzy może wcale nie są ludźmi, lecz językiem samym, nieogarnionym, lodowatym, bezwzględnym. Jestem jak Krzysztof Globisz, który 32 lata temu grał u Wirtha Kaspara, był tą niemotą idealną, doskonałą ciszą, albo doskonałą samotnością, którą cywilizacja bez litości uczy cywilizacji, czyli mówienia, bez czego nie ma pamięci, ale też pewności, że słowa nie zwodzą, nie kłamią... Za daleko idę?

 

Niedziela

Zostawmy lingwistykę, semantykę, semiotykę oraz inne filozofie języka. To za daleko. Aby jako tako ogarnąć Kaspara Handkego, a także jeszcze dwie fundamentalne jego partytury sceniczne – Publiczność zwymyślaną, która igra z iluzją teatru klasycznego, oraz Godzinę, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem, gdzie nie wybrzmiewa na scenie ani jedna litera, gdyż cała opowieść jest w istocie wieloma opowieściami, które snują widzowie (każdy sobie opowieść własną), patrząc na wędrujące przez scenę obrazy – aby tercet ten ogarnąć, trzeba by zacząć, dajmy na to, od językowych przepaści Wittgensteina, a skończyć, na przykład, na gramatycznych labiryntach Chomsky’ego. Zostawmy ten ocean. To za dużo, a i nie do końca konieczne, gdyż opowieści Handkego są sztuką – sprawiają ból. Zostawiają dotkliwe ślady na żyłach. Nie dają tanich pocieszeń. Choćby tego starego pocieszenia iluzji, która uczy tłumaczyć sensy sztuki wszelkiej – rzeczywistością za oknem, a nie tylko sobą.

 

Wtorek

 „Nie gap się na boki!” – z grubsza tak karci widza Handke. „Nie rozglądaj się! Nie łyp pod nogi, szukając tam wytłumaczenia scenicznych krajobrazów! Nie pocieszaj się trywialnymi analogiami, sklejającymi widok z okna twojej kuchni z widokiem na proscenium! Wymaż z pamięci twą ulicę – ta tutaj jest tylko i wyłącznie tutaj, w teatrze, nie poza teatrem!

Handke rzekł tylko: „Jestem pisarzem, wywodzę się z Tołstoja, z Homera, z Cervantesa. Zostawcie mnie w spokoju”.

Nie mieszaj tej jawnie sztucznej gry z realnymi gierkami świata, nie mieszaj, bo zgubisz się! Jak już jesteś tu – bądź tu, nie gdzie indziej! Tu, w teatrze nie ma okien, a drzwi mało i szczelnie zamknięte! Jedynym stąd wyjściem są słowa, które słyszysz ze sceny, albo twoje, w twojej głowie przez ciebie snute na kanwie tych, które słyszysz, albo na kanwie widoków, które się przez scenę przesuwają! To wszystko! Nie ma nic więcej!”... Przypomina się teraz stara, piękna bezsilność Samuela Becketta: „Cóż pan chcesz? Słowa to jest wszystko, co mamy”.

 

Środa

Ta lekcja Handkego cierpki finał znalazła chwilę po Noblu. Tłumy dziennikarzy przed jego domem, prasowe samochody, anteny satelitarne, mikrofony, słuchawki, stado filmowych kamer – i z tego lasu setki pytań wystrzeliwuje. Milion słów, którymi Podpowiadacze katowali Kaspara, milion słów o wszystkim – od polityki, po socjologię, od wyborów, po loty na Marsa, od futbolu, po sytuację społeczną w Austrii, tudzież na Bałkanach. Milion słów po prostu od Sasa, do lasa, ale ani jedno słowo nie dotyczy napisanych słów Handkego. Ani me, ani be, ani kukuryku o jego sztuce, jego opowieściach dotkliwych, sprawiających chłodny ból. Przecież gdyby go zapytano, ile jest dwa plus dwa, a on odpowiedziałby, że cztery – świat byłby przez miesiąc oszołomiony tą rewelacją! Tak, często, a właściwie zawsze bywa, że świeży Nobel staje się prologiem kuriozalnej groteski. Dlatego Handke zmilczał wszystkie zagajenia. Rzekł tylko: „Jestem pisarzem, wywodzę się z Tołstoja, z Homera, z Cervantesa. Zostawcie mnie w spokoju”. Odwrócił się i zniknął za drzwiami swego domu. Dobrze wiedział, że nie będzie spokoju.

 

Piątek

Im dalej z tresurą języka, im Kaspar lepiej mówi, tym dotkliwszą ma pewność, że już nigdy nie będzie spokoju takiego, jak wtedy, gdy zjawił się tutaj pierwszy raz, jedną frazę bełkocząc niby ciemną mantrę: „Chciałbym zostać takim jakim był kiedyś ktoś inny”.

Globisz od lat, dzień po dniu, odgrywa sobie cierpliwie pierwsze takty Kaspara, ten ciemny, pełen mozołu początek, kiedy słowa zrodzone w głowie gubią się uparcie na ścieżkach wiodących do strun głosowych, a dalej – w stronę ust.

Handke dopowiada w didaskaliach: „Wymawia zdanie w sposób słyszalny nie mając pojęcia o zdaniu, nie wyraża nic ponad to, że jeszcze o zdaniu nie ma pojęcia”. Pojmie zdanie, kiedy nauczy się mówić, lecz wtedy będzie za późno. Kaspar, już w czarnym eleganckim garniturze, będzie już jak wszyscy, wytresowany. Będzie jak każdy z tych pięciu osobników w czarnych eleganckich garniturach i z maskami twarzy Globisza na swych twarzach, którzy w epilogu seansu Wirtha stanęli wokół Globisza, już eleganckiego, już bezbłędnie elokwentnego. O ile tylko słowa „garnitur”, „elegancja” i „maska” nie zwiodły mnie teraz, jak być może zwiodły mnie wcześniej inne słowa wspomnień.

 

Niedziela

Słowa przychodzą, jakie przychodzą, niech więc tamta marynarka Kaspara będzie dziś pomarańczowa. I reszta też – wedle słów. Wpada więc pomarańczowy Globisz na scenę, która jest tylko sceną, nie lustrem dla świata. On – zdumienie. Zaraz powie, nie wiedząc że mówi: „Chciałbym zostać takim jakim był kiedyś ktoś inny”. Zaraz zacznie się jego bezwolne znikanie w słowach. Zaraz Globisz – w roku 1987 zaledwie trzydziestoletni – rozkręci swą najdotkliwszą rolę, może największą. Rozkręci kwaśną bajkę o powolnym traceniu siebie w ulu języka, o nieuchronnym przejściu od „Kaspara” do „K”, które znaczyć może „Ty”, „On”, „Ona” lub „Oni”, lecz najmniej – „Ja”.

 

Poniedziałek

Wiele, wiele lat później, po zagraniu może stu pamiętnych ról, w książce Notatki o skubaniu roli Globisz wyzna: „Na pewno chciałbym wrócić do jednej roli. Do Kaspara”. I powie jeszcze jakoś tak: „W niej się mieszczę”. U Wirtha zagrał – Los. To czas przeszły, dokonany? Globisz od lat, dzień po dniu, odgrywa sobie cierpliwie pierwsze takty Kaspara, ten ciemny, pełen mozołu początek, kiedy słowa zrodzone w głowie gubią się uparcie na ścieżkach wiodących do strun głosowych, a dalej – w stronę ust. Taki kilim uprzędły Parki. Taki zdumiewający suplement starej opowieści Handkego.

 

 

Paweł Głowacki – krytyk teatralny i recenzent kultury, postać barwna.

 

 

Tekst z miesięcznika „Kraków”, grudzień 2019.
Miesięcznik do nabycia w prenumeracie, dobrych księgarniach
i najszybciej na ebookpoint.pl

Środa

Teatr Bagatela był jeszcze radosnym nastolatkiem, być może wyrośniętym, lecz jednak wciąż chłopcem, gdy pewnego wiosennego dnia lub wiosennej nocy Tadeusz Boy-Żeleński zapisał na górze kartki: W stronę Swanna, a poniżej tę dziś już sławetną frazę: „Przez długi czas kładłem się spać wcześnie”. Rozpoczął tworzenie polszczyzny Marcela Prousta. Ledwie kilka miesięcy trwał rok 1936, uroczyście poświęcony 25 października 1919 Teatr Bagatela miał niecałe 17 lat, oficyna Rój, która zamówiła u Boya tłumaczenie 7 tomów W poszukiwaniu straconego czasu, zamarła, zakuta w najtęższą na świecie zbroję cierpliwości, i nawet jeśli komuś szalonemu przyśniło się, że wiele, wiele lat później, w roku 1972, Teatrowi Bagatela nadane zostanie imię Tadeusza Boya-Żeleńskiego – to nie uwierzył, biedak małej wiary, w ziszczenie się swych rojeń nocnych. A Boy? Po chwili przerwy wrócił do labiryntu Prousta. Pisał...


Piątek

 „Przez długi czas kładłem się spać wcześnie. Niekiedy, ledwiem zgasił świecę, oczy zamykały mi się tak prędko, że nie zdążyłem powiedzieć sobie: »Zasypiam«. I w pół godziny potem myśl, że czas byłby zasnąć, budziła mnie: chciałem odłożyć książkę, którą, zdawało mi się, że trzymam jeszcze w ręce, i zgasić światło; nie przestałem, śpiąc, zastanawiać się nad tym, com przeczytał; ale te refleksje przybierały charakter nieco szczególny; zdawało mi się, że to ja sam byłem tym, o czym mówiła książka: kościołem, kwartetem, rywalizacją Franciszka I z Karolem V. Przeświadczenie to trwało jeszcze kilka sekund po przebudzeniu”... 



Sobota

Tak, gdy Boy tworzył polszczyznę labiryntu Prousta, w którym, zupełnie zawieszając wszelką ludzką pewność, nicują się wzajem sen z jawą, złudzenie z realnością, iluzja z prawdą, widmo świata ze światem rzeczywistym – nikomu się nie przyśniło, że Boy zostanie patronem Teatru Bagatela. I nikt też w żadnym śnie nie dostrzegł niedawnego wieczoru w naszych czasach, kiedy z okazji setnej rocznicy istnienia Teatr Bagatela pokazał premierę błąkającej się pomiędzy światami opowieści Pedra Calderóna de la Barca Życie jest snem.

William Szekspir wciąż wraca do niepokojącej metafory losu onirycznego i świata jako teatru, wraca, lecz zawsze na mgnienie jedynie. Niewiele lat po Szekspirze, w roku 1635, Calderon robi z tego niepokoju całą opowieść, pulsujący labirynt, gdzie, całkiem jak na pierwszych kilkudziesięciu stronicach W poszukiwaniu straconego czasu, sen z jawą tańcuje i do końca nie wiadomo, czy sen prowadzi jawę czy jawa sen. Inaczej, o wiele celniej sedno bajki Calderona ujmując, sen i jawa, niepewność i pewność, tańcują – istotę teatru, która nawet o jotę nie zmieniła się od zarania teatru... Streszczać teraz Życie jest snem?



Wtorek

Fabułą dzieł naprawdę potężnych, czyli trwających poza jakąkolwiek teraźniejszością, w ostatecznym rachunku zawsze jest tajemna fabuła języka, więc sprowadzanie tajemnicy takiej do dziecinnej kwestii, kto mianowicie zawinił bądź nie zawinił oraz dlaczego, jest żałosne. Niech tedy wystarczy ledwie kilka kostek szkieletu. Oto Segismundo uwięziony w litej samotności, poza światem oficjalnym. Oto władca Basilio przywraca go papuziemu dworskiemu życiu. Oto z samotności jak z martwych powstały Segismundo łapczywie kąsa odzyskane cudem cudzej litości życie. Oto za karę, bo zbyt łapczywy, wraca do jaskini. Ale oto na powrót jest przeniesiony do życia pełnego... I tak wędruje nie z własnej woli tam i sam, a po drodze błyskają romanse, intrygi, dworskie knucia, tudzież filozoficzne monologi. Tak, niech starczy tych kilka kostek.

Fabułą dzieł naprawdę potężnych, czyli trwających poza jakąkolwiek teraźniejszością, w ostatecznym rachunku zawsze jest tajemna fabuła języka.

Czwartek

Wędruje Segismundo pomiędzy światami, wędruje nie z własnej woli, próbując ocalić własną wolną wolę, ale cóż może, skoro nie wie, który z jego światów, zwierzęca samotność czy pląsanie w barwnym stadzie, jest prawdą jawy, który zaś prawdą snu. A nie wie, gdyż otulające go, z ust wielu postaci padające słowa Calderona, nieuchronnie i bezpowrotnie rozmywają granicę między jawą a snem. „Czasami, tak jak Ewa urodziła się z żebra Adama, kobieta rodziła się w czasie snu z niewłaściwej pozycji mego uda”, wyznaje u Prousta narrator Marcel. Segismundo podobnie rodzi z siebie marzenia, rodzi i ufa ich realności tak długo, jak długo nikt mu nie powie, że tylko śnił. To z reguły są ukłucia bolesne. I jedynie błazenek Clarin jest delikatny, kiedy mówi: „Tu będziesz się budził / ale jeszcze / nie budź się principe / bo zbudzony ujrzysz/ tylko cień życia / tylko światło śmierci / i tyle masz z chwały / i tyle z losu / gdy los się odmienił”. Mówi to, gdy Segismundo pierwszy raz wrócił do więzienia. Tak. Lecz ta liryka nieuchronnej ludzkiej niepewności prawdziwie by brzmiała w każdym punkcie wahadłowej wędrówki Segismunda.

Piątek

Trzy godziny trwający, przez Gintarasa Varnasa wyreżyserowany labirynt Calderona jest seansem majestatycznym, w dostojnym starym stylu, operowym bez mała. Boga chwalić –

nie wstydzi się własnej sztuczności. Więzienna samotność Segismunda to krajobraz zimny, szary, pusty. Życie zaś – jest pełną bibliotecznych regałów komnatą zamkową z wielkim globusem w centrum, zaludnioną infantkami Velazqueza i dworakami w papuzich przyodziewkach, tymi człekokształtnymi figurkami, brzęczącymi intonacją cokolwiek parcianej, jakby martwej retoryki. Owszem, widok skomponowanego przez Varnasa życia dworskiego ma kłopotliwe punkty.

Wielkie bajki opowiadają nam – nas. Trzeba tylko nie przeszkadzać im w powtarzaniu kłucia.

Choćby ten wiszący nad sceną, sklecony z monstrualnych piszczeli, byczych kręgów kręgosłupa i innych totalnych żeber kandelabr, co każe myśleć o dryfującym w powietrzu szkielecie dinozaura. Podobnym kłopotem dla oka i myśli są czaszki o wymiarach małych beczek do piwa, którymi aktorzy i aktorki czasem przystrajają swe głowy. Z drugiej strony, gdy regały odwracają się do nas plecami – błyskają lustra. Plecy wszystkich książek świata jako zwierciadła niedokładnie, zwodniczo, szyderczo powtarzające twoją twarz – to piękna, czysta metafora dna literatury. Nie inaczej z aktorami. Czyli – różnie. Jedni istnieją nawet wtedy, gdy nic nie mówią. Inni znikają, mimo że są dziarscy szalenie i brzęczą intensywnie. Ale też seans Varnasa to opowieść z gatunku tych, których niezręczności – w istocie nie wadzą.


Niedziela

Nie wadzi kandelabr-dinozaur, bo słychać wszystkie słowa Calderona. Trwa fabuła starych zdań. Dawne przygody wersów – po bez mała czterech stuleciach powtarzają się w Bagateli jasno, bez współczesnych wtrętów. Tak, Bagatela powtarza. Na stulecie swoje, powtarzając labirynt Calderona – powtarza taniec istoty teatru. Przypomina mechanizm odwiecznych wizyt, składanych nam przez omszałych gości. Powtarza jak Borges w opowiadaniu Spotkanie.


Poniedziałek

Oto faceci grają w pokera, rzecz jasna – w ich teraźniejszości. Naraz – nerwy i kłótnia. Jest tak źle, że dwóch, Uriarte i Duncan, chwyta za dwa stare sztylety – wieki temu własność dwóch kolosalnych gauczów, wrogów śmiertelnych. Tryska krew, pada trup. Lecz nie to jest sednem. „To, co widzieliśmy – powiada Borges – to był finał innej, dawniejszej sprawy. Uriarte nie zabił Duncana. Noże tu walczyły, nie ludzie. Spały obok siebie, w szklanej gablotce, dopóki nie obudziły ich dłonie. One umiały walczyć – one, a nie ich narzędzia, ludzie – i dobrze walczyły. Długo się szukały, po długich drogach, i wreszcie się znalazły, kiedy ich gauczowie byli już prochem”. I dodaje Borges: „Rzeczy trwają dłużej niż ludzie. Któż wie, czy nie spotkają się znowu, czy to już koniec historii”. Identycznie jest ze słowami Calderona. Wielkie bajki opowiadają nam – nas. Trzeba tylko nie przeszkadzać im w powtarzaniu kłucia.

 

Paweł Głowacki – krytyk teatralny i recenzent kultury, postać barwna.

 

 

Tekst z miesięcznika „Kraków”, listopad 2019.
Miesięcznik do nabycia w prenumeracie, dobrych księgarniach
i najszybciej na ebookpoint.pl

Środa

Patrząc w krakowskim Muzeum Narodowym na zmatowiałą szablę, pamiątkę rodzinną, co Andrzejowi Wajdzie została po ojcu bodaj, wyobraziłem sobie naraz, że kiedy pewnego odległego letniego dnia o zmierzchu, w pokoju stołowym domostwa na Stawisku Jan Nowicki wywrzeszczał słowo „Pamiętasz?!” – stojąca piętro wyżej na biurku w gabinecie Jarosława Iwaszkiewicza noga dzika oprawiona srebrem, kiedyś własność dziadka Lilpopa, służąca twórcy Panien z Wilka za pojemnik na pióra gęsie i wieczne, w odpowiedzi westchnęła niesłyszalnie: „A jak myślisz, młody człowieku?”.

Za czas jakiś Wajda stanie się głównie twórcą gigantycznych dzieł społeczno-historyczno-politycznych, choćby Człowieka z marmuru, Człowieka z żelaza lub Katynia, stanie się Wielkim Polakiem, Wielkim Patriotą oraz Wielkim Artystą-Obywatelem. Rzecz w tym, że w swych opowieściach intymnych, kruchych, w Nastazji Filipownej, Pannach z Wilka bądź Brzezinie (też wedle prozy Iwaszkiewicza), był porównywalnie potężny, lecz w istocie dotkliwszy, bo mówił nie do Nas, a do każdego z nas z osobna.

Piątek

Był rok 1977. Kilka miesięcy wcześniej Wajda dał w Starym Teatrze premierę Nastazji Filipownej, impresji na kanwie IdiotyFiodora Dostojewskiego. Nowicki jako Rogożyn, Jerzy Radziwiłowicz w roli księcia Myszkina – i nikogo więcej. Zgodnie z Dostojewskiego sugestią, że powieść, co jest światem, da się przenieść na scenę tylko wtedy, gdy wyłuska się z niej jedną scenę, w której skrapla się smak całości – Wajda wziął z Idiotyjedynie obraz finalny, scenę nocnego czuwania Rogożyna i Myszkina przy trupie zabitej przez Rogożyna Nastazji Filipownej, i kazał im wspominać, kazał przywoływać strzępy z powieści całej, kazał wracać pamięcią do czasu na amen już dokonanego. Wajda przymierzał się wtedy do nakręcenia Panien z Wilka, opowieści o fiasku powrotu w przeszłość. W 1977 Iwaszkiewicz był już zbyt słaby na podróż do Krakowa, więc Nastazję Filipowną, seans ulepiony z postrzępionej, nerwowej pamięci, przywieziono na Stawisko, do omszałego domostwa, pełnego pamiętliwych rzeczy, albo, co na jedno wychodzi, pełnego duchów w starych rzeczach. Ile jest takich po Wajdzie śladów na wystawie Wajdaw Muzeum Narodowym?

Niedziela

Na ścianach, w gablotach za szkłem lub nie, na postumentach bądź wprost na ziemi – piasek o wielu kształtach. Pożółkłe, pisane ręcznie lub na maszynie listy, mniej bądź bardziej oficjalne druki, genealogiczne drzewo w stu zmęczonych fotografiach, scenograficzne szkice, pięciolinie z robakami nut, ważne książki życia Wajdy, fragmenty scenariuszy, złociste statuetki nagród filmowych, fotosy, plakaty, stos szarych teczek ze szkicami poniechanych opowieści filmowych i teatralnych, rekwizyty, choćby szachy z chleba, fajki z kory, kostiumy, buty, i dziesiątki innych śladów, i zmatowiała szabla ojca, i jeszcze... Żeby wyrecytować całą tę górę, trzeba by lodowatego, iście archeologicznego mozołu i cierpliwości Jamesa Joyce’a, w Ulissesiebezlitośnie katalogującego pamiętliwe strzępy, znieruchomiałe w przepastnych szufladach kredensu Leopolda Blooma. A do tego są przecież jeszcze na wystawie strzępy ruchome, fragmenty filmów Wajdy, wyświetlane wysoko pod sufitem – twarze jak twarze duchów, przez małą chwilę żyjące na ścianach... Wystawa?


Poniedziałek

Tak, wystawa, ale to za mało, a raczej – niecelnie powiedziane. Z góry tego klepsydrowego piasku, który przybrał wiele kształtów zamarłych i ruszających się, Rafał Syska zbudował wystawę-wędrówkę. Owszem, każda wystawa jest w istocie synonimem łażenia od rzeźby, do rzeźby, od obrazu, do obrazu, od eksponatu, do eksponatu, tak. Lecz opowieść Syski to łażenie bardziej, to właśnie – wędrówka. Wędrowanie raczej tylko samotne, jak każda próba przejścia przez cudze życie, kiedy idzie się niespiesznie po cudzych śladach. Jest więc w Muzeum Narodowym labirynt kilku, kilkunastu sal mniejszych bądź większych, oddzielonych od siebie wiszącymi we framugach ciemnymi frędzlami i schodkami wiodącymi w górę lub w dół, sal w półmroku. Plamki jasności wykrawają z półmroku ślady. I idzie się od plamki, do plamki, idzie się ostrożnie, krąży się po postrzępionej pamięci Wajdy niczym po przepastnych szufladach Leopolda Blooma. Idzie się i szuka śladu jednego, góra dwóch, w których być może skropli się, jak uczył Dostojewski, cała opowieść, panoramicznie nie do ogarnięcia przecież. Jeden stary ślad zatem. Choćby zmatowiała szabla ojca Wajdy.

Środa

Inaczej mówiąc – labirynt Syski to w ostatecznym rachunku labirynt samotnych opowieści o Wajdzie, które każdy samemu sobie winien wysnuwać z tego lub innego śladu. Istnieje niebezpieczeństwo, a właściwie pewność, że za czas jakiś, raczej niewielki, Wajda stanie się głównie twórcą gigantycznych dzieł politycznych, społeczno-historyczno-politycznych, choćby Człowieka z marmuru, Człowieka z żelazalubKatynia, stanie się Wielkim Polakiem, Wielkim Patriotą oraz Wielkim Artystą-Obywatelem. Istnieje taka pewność, gdyż artysta zmarmurzony – przyjemny jest i łatwiutki w powszechnym użyciu. Rzecz nie w tym, iż Wajda taki nie był. Owszem, był. Rzecz w tym, że w swych opowieściach intymnych, kruchych, w Nastazji Filipownej, Pannach z Wilkabądź Brzezinie(też wedle prozy Iwaszkiewicza), był porównywalnie potężny, lecz w istocie dotkliwszy, bo mówił nie do Nas, a do każdego z nas z osobna. Nie po to, by wstrząsnąć plemieniem, lecz aby szepnąć w każde samotne, nie zbiorowe, ucho, że nic nie da się zrobić z kapaniem czasu, z końcem, z czekaniem na koniec, a pamięć jest nieuchronnie bezradna.

Niedziela

„Po Człowieku z marmuru zrozumiałem, że dalej nie mogę się już posunąć w moich staraniach o pokazanie prawdy, w jakim kraju żyjemy. I zrozumiałem, że muszę szukać innego tematu, jeżeli mam w ogóle robić filmy”, wyznał kiedyś. Po czym dodał te słowa pamiętne: „W końcu pojąłem, że film polityczny to jedno, a kino to drugie”. Dla naszej epoki sztuki maniakalnie publicystycznej – nieprzyjemnie kłopotliwe musi być to Wajdy rozróżnienie. I w roku 1979 nakręcił Panny z Wilka. Po premierze zapisał w dzienniku: „Mam zamiar zacząć nowe życie. Powolne, uważne i głębsze. Postanowiłem zauważać kolor oczu moich rozmówców”. Istnieje filmowy dokument ukazujący Tadeusza Kantora, który maczanym w szarej farbie pędzelkiem delikatnie poprawia urodę manekinów. Odświeża im nosy, policzki i brody, patrząc długo, głęboko w szklane źrenice. Całkiem możliwe, że są to manekiny dzieci, które siedziały w ławkach Umarłej klasy, w szkolnych ławkach seansu ułomnej pamięci, zaludnionego widmami przyłażącymi z tamtej strony, by zatańczyć i zniknąć, seansu, co go Wajda sfilmował mniej więcej rok przed letnim zmierzchem, kiedy w pokoju jadalnym domostwa na Stawisku pokazał Iwaszkiewiczowi i garstce gości swą Nastazję Filipowną, i trzy lata przed dniami, gdy kręcąc Panny z Wilka– wprowadził do filmu samego Iwaszkiewicza, całego w czerniach. Ukazał go, jak rok przed śmiercią spaceruje z laską w garści po nostalgicznych kadrach filmu, albo, co w sumie na jedno wychodzi, po własnych jego, Iwaszkiewicza, akapitach Panien z Wilka, pisanych latem roku 1932 w Syrakuzach na Sycylii, w hotelowym pokoju z widokiem na źródło Aretuzy.





Wtorek

Wystarczy na chwilę zatrzymać się przy zmatowiałej szabli, a tyle furtek się otwiera! Jakie się uchylają przy innych śladach labiryntu Syski? I komu? Póki co niech starczy stara szabla. Kilka faktów i wyobraźnia układać zaczynają opowiastkę o zdarzeniu, przy którym mnie nie było. Oto Rogożyn wywrzaskuje nagle do Myszkina strzęp odległej przeszłości: „A tego oficera, tego oficera... pamiętasz, jak ona tego oficera przy muzyce rąbnęła, pamiętasz?!”. Na co noga dzika oprawiona srebrem, secesyjny kałamarz z rżniętego szkła, walizka dziadka Lilpopa, portmonetka z kości słoniowej, stalowa boliera po cioci Maniusi, maszyna do pisania Erika i pędzelek do czyszczenia maszyny, i nieogarniona reszta pamiętliwych śladów na Stawisku – wszystko to piętro wyżej wzdycha niesłyszalnie: „A jak myślisz, młody człowieku?”. Po czym jest cicho do końca.

 

 

Paweł Głowacki – krytyk teatralny i recenzent kultury, postać barwna.

 

 

Zdjęcia: Muzeum Narodowe w Krakowie

 

Tekst z miesięcznika „Kraków”, sierpień 2019.
Miesięcznik do nabycia w prenumeracie, dobrych księgarniach
i najszybciej na ebookpoint.pl

Wtorek

Jako że seans Lalka – według powieści Bolesława Prusa przez Wojciecha Klemma na dużej scenie Teatru Słowackiego wyreżyserowany – jest wehikułem w istocie transsyberyjskim i zmienić tego już się nie da, wielkodusznym gestem dyrekcji byłoby wstawienie w miejsce pięknych, zabytkowych foteli na widowni – rozkładanych łóżek polowych lub choćby materacy dmuchanych. W ostateczności mogłyby to być koce w szkocką kratę... Bawią te zdanka kogoś?

Środa

Nie. Nie bawi mnie wtorek. I mniejsza z tym, czy zdanka wtorkowe rzeczywiście są czy nie są godne finezyjnego kabaretu. Aby jakoś udźwignąć Lalkę Klemma przebrałem się za facecjonistę, Stańczyka albo nawet za samego Antoniego Słonimskiego, który w felietonie teatralnym wyznał: „O przedstawieniu Pociąg nic napisać nie mogę, ponieważ w pociągu tym miałem miejsce sypialne”. Przebrałem się tedy, lecz minął dzień zaledwie i nie bawią mnie fatałaszki wtorkowe, gdyż od dłuższego czasu nie bawi mnie okołoteatralne jajcarstwo jako takie. Już nie. Ileż bowiem razy można ratować się dowcipem, i to dowcipem nieuchronnie na jedno kopyto kleconym, bo źródło dowcipu – nowoczesny teatr polski lat ostatnich – jest generalnie groteską na jedno kopyto? Już mi się nie chce rechotać ani rozbawiać wicami. Lecz jeśli nie facecja, to co? Powaga? Najlepiej – ideologiczna powaga? Mam zatem wcisnąć się w szatki młodej siły krytycznej i ulepić o Lalce Klemma referat traktujący wyłącznie o głębi filozoficzno-społecznej tejże Lalki, zupełnie przemilczając jej „ciało” sceniczne?

Od dłuższego czasu nie bawi mnie okołoteatralne jajcarstwo.

Piątek

Dzieło Prusa to powieść, którą stworzył z wielkich pytań swojej epoki... Kto to odkrył? Jaki geniusz? Nie pamiętam. Ktokolwiek to był, można wzuć jego buty, wstąpić na ścieżkę jego odkrycia i na kanwie dzieła Klemma detalicznie rozwinąć odkrycie, z całkowitą powagą prawiąc, co następuje. Że na scenie widać cywilizacyjne zwarcie sfer konserwatywnych z nowoczesnymi, że iskrzy pomiędzy starą arystokracją a rodzącą się klasą średnią, że cudnie reżyser ukazał nam czas społecznych przemian, kiedy to romantyczne narowy ustępują miejsca pozytywistycznej pragmatyce, że zimny pieniądz wypierać zaczyna dygot czułych serc oraz że dawna miłość szczera przepoczwarza się w nieludzką arytmetykę miłości, że... I tak dalej, dalej, jeszcze dalej, w końcu najdalej. Słowem, na tym poziomie koturnowej ogólności albo też, jak rzekłby Ludwik Flaszen, na takim dnie ideologicznego wszystkoizmu – bez najmniejszego problemu, wręcz automatycznie da się oznajmić, że oto wielkie pytania epoki, w której dzieje się Lalka Prusa, dzięki dziełu Klemma okazały się być kluczowymi pytaniami także epoki naszej. Owszem, da się. Ponura oczywistość na tym jednak polega, że dokładnie to samo dałoby się rzec również wtedy, gdyby Lalki Klemma – w ogóle nie było na świecie. Lecz ona jest. Przez cztery godziny, długie, monotonne i puste niczym podróż Koleją Transsyberyjską – trwa na scenie. I posiada „ciało”, które nie jest przezroczyste.

 


Niedziela

Spytać „o czym jest dzieło?”, nie zadając wcześniej, a najlepiej, o ile to możliwe, jednocześnie, pytania „jak zrobione jest dzieło?” – to bodaj najgłupsze, co w świecie sztuki wszelkiej można uczynić. Jak mówić o dziele – nie mówiąc o dziele? Jakim cudem da się poważnie dyskutować o zwarciu konserwatyzmu z nowoczesnością, kiedy na scenie aktor w jarmułce, słysząc od aktora w wełnianej czapce, że zarobi – na czworaka pada i psa udając, prawą nogę przy kolumnie podnosi, malując na twarzy swej wielką ulgę pęcherza, co oczywiście ma być ironiczną metaforą żydowskiego opętania pieniądzem? Jak można analizować iskrzenie między arystokracją a nowobogackimi, kiedy aktorzy, niczym dzieci w przedszkolu, gromadnie udają zarazem konie oraz że kłusują na udawanych przez siebie koniach, co jest sygnałem, że scena odbywa się na wyścigach konnych? Jak bez stoczenia się w śmieszność recytować ideologiczne koturny o epoce przemian społecznych, o umierającym cudzie miłości czystej, wreszcie o tragicznych romantycznych zapętleniach głównego bohatera, jeśli się koturny te filozoficzne recytuje obok aktorów, którzy gadają wewnątrz założonych na swe głowy tekturowych pudeł, obok aktorki, co lubi w wannie siedzieć bez końca, obok aktora kreującego samuraja w tkanym z włókien bambusa kapeluszu rolników wietnamskich, w bajorze po kolana sadzących źdźbła ryżu, a bezlitosne słońce pali rachityczne ich karki, obok aktora malowniczo wypluwającego dwa swoje utracone zęby lub owijającego się do snu długim dywanem w perskie szlaczki, słowem – obok stu porównywalnie zdumiewających zjawisk scenicznych, aktorskich, scenograficznych i kostiumowych?

Poniedziałek

Jak by się nie zaklinało rzeczywistości, jak by się nie błagało jej o nieistnienie, o skorzystanie z czapki niewidki, aktor grający Żyda udającego psa z uniesioną przy słupie tylną łapą – nie stanie się przezroczysty. Kartonowe pudła na głowach. Stara balia na ramionach. Wanna jako sofa. Ołtarz w kredensie. Sztuczne kwiaty w szufladach kredensu. Pikująca podróż zębów. Człekokształtne konie. Dywanowa kołdra. Czerwone światełka i strzępy pieśni Jacques’a Brela, czyli jak sobie Jaś Paryż rozpustny wyobraża. Wielokrotny balet gimnastyczny, pojedynczo bądź w grupach. Przypominająca szkieletora przy rondzie Mogilskim konstrukcja, zapełniająca scenę słupami. Kaszkiet angielskiego lorda, fajka słynnego londyńskiego detektywa, wełniana czapka artysty o lewicowych nastrojach i trzy lub cztery meloniki smoliste. Czółenka na wysokich obcasach, trepy amerykańskiej armii, adidasy, dres kibica nieznanej drużyny piłkarskiej, bejsbolówka oraz kalafior w ażurowej siatce, jeśli to kalafior. Nic nie jest przezroczyste. Do tego – a wymieniłem ledwie jedną pięćdziesiątą planktonu tworzącego „ciało” Lalki Klemma – dochodzą postacie, figury – przecież sedno opowieści.

Wtorek

Co powiedzieć o Wokulskim, Rzeckim, Łęckiej i reszcie? Gdzieś u Oscara Wilde’a spotykają się na balu oko w oko markiz z markizem i gdy sczepionymi rękami potrząsają na powitanie, jeden, omiatając uważnym spojrzeniem oblicze drugiego, z żalem wyznaje: „Przypominam sobie pana imię, lecz jakoś nie mogę sobie przypomnieć pana twarzy”. Niewiele więcej mogę rzec o aktorstwie, a to „niewiele” – garść słów o paru czystych momentach, kilku zgrabnych etiudach, może dziesięciu zrozumiałych spojrzeniach – nie ma większego znaczenia. Ma za to znaczenie nieubłagany fakt, że również brak twarzy nie jest przezroczysty. Gorzej nawet. Zwłaszcza brak twarzy jest wyjątkowo dojmująco nieprzezroczysty.

 


Czwartek

Że Klemm – jak to się dziś mówi – odważnie przeniósł stare słowa Prusa w aktualne realia, że odział je współczesnym kostiumem, wcisnął w dzisiejsze intonacje, rytmy, barwy oraz kształty – to w sumie nie problem. Nawet rozpięcie form pomiędzy Sasem a lasem, rozpięcie tworzące majestatyczny bałagan – można przełknąć. Sednem błędu tego „ciała” jest jego odpustowość. Diagnozy Prusa mają znaczenie o tyle, o ile osadzone są w realności poważnej, wszystko jedno, czy tej warszawskiej z końca XIX wieku, czy krakowskiej dziś. Dobrze wiedział o tym Wojciech Jerzy Has, kiedy nakazał Jerzemu Skarżyńskiemu stworzyć do swego filmu doskonałe echo planktonu rzeczy składających się na świat LalkiPrusa. A rzeczywistość przez Klemma przedstawiona? Coś z jasełek, zawsze bezpiecznie papuzich. Coś z dziecinnych teatrzyków kleconych naprędce z byle czego. Coś z banału bibuły, styropianu i dmuchanych baloników, w sylwestra dyndających nad tanecznym parkietem. Plastik? Plastik.

 

 

 

Paweł Głowacki – krytyk teatralny i recenzent kultury, postać barwna.

 

 

 

Zdjęcia: Michał Ramus/Teatr Słowackiego

 

 

Tekst z miesięcznika „Kraków”, lipiec 2019.
Miesięcznik do nabycia w prenumeracie, dobrych księgarniach
i najszybciej na ebookpoint.pl



Czwartek

Gdyby tylko chcieli – czyż nie mogliby się schować? W naszej epoce finezyjnych technik teatralnych byłby to dla nich problem śmieszny, dziecinny, bułka z masłem. Zresztą, po co strategie aż finezyjne. Mogli zwyczajnie zasłonić boki sceny kurtynami. Albo – niczym Szekspir Poloniusza za arrasem – mogli siebie i pojazd swój ukryć za zmotoryzowanym parawanem. Mogli też pojazd i całe elektroniczne instrumentarium przykryć płachtami czarnego sukna, siebie zaś wcisnąć w czarne szaty i smoliste kaptury aktorów omszałego teatru Bunraku, jak ongiś, w legendarnych Biesach, Andrzej Wajda wcisnął w nie człekokształtne, nieme demony, które rządziły całym na scenie przedstawionym światem, a w finale seansu, z infernalną czułością pomogły Stawroginowi zawisnąć na amen.

Teatr do tego służy, by w nim teatr był, nie coś innego. By była finezyjna teatralność, nie toporna kalka ulicy; metafory pozwalające snuć domysły o prawdzie rzeczywistości, a nie podana do wierzenia, bo nie do przemyślenia lub odczucia, goła interpretacja spraw światowych.

Owszem, tak lub na tysiąc innych sposobów mogli udawać, że ich nie ma, tym samym dając do zrozumienia, iż ta na scenie widoczna polana w iglastym lesie, otoczona drewnianymi domkami, a także to, co się w domkach i na polanie dziać będzie, jest kawałkiem litej prawdy, wprost z realnego życia wziętym. Lecz oni się nie schowali.

 

Sobota

Na scenie więc – domki na kolistej polanie iglastego lasu. Ale wokół polany coś jakby wąziutkie tory, a raczej – prowadnica. Nad nią, okrakiem – drezyna na gumowych kołach. Na niej, obok niej – fachowcy od filmowej iluzji, więc i kamery, kable, słuchawki, profesjonalny zydel dla kamerzysty, niewielkie reflektory. A wszystko to podane widzom jak na dłoni. W ostatni wieczór teatralnego festiwalu Materia Prima, przez cały seans 300el x 50el x 30el belgijskiej trupy Toneelhuis/FC Bergman ten wehikuł fikcji wiele razy okrąża polanę, ukazując na wiszącym nad sceną ekranie marne życie marnych ludzi w domkach, a także, z innej niż nasza perspektywy, z perspektywy czającego się w lesie złodziejaszka – kroki, gesty lub bezruch marnych ludzi na polanie przed domkami. Bez kolistej, wędrującej pieczy fachowców od iluzji, bez czarodziejskich talentów tych sunących drezyną narratorów sztuczności – nie byłoby opowieści.

Nie ukrywając się – ukazują fikcyjność. Przebywając wciąż w jasnym świetle na patelni sceny, nie są obcym ciałem w świecie zmyślonym, są częścią zmyślonego świata. Uparcie przypominają, że to, co się na scenie dzieje, nie jest kawałkiem prawdziwego życia, lecz kawałkiem prawdziwej iluzji. Przypominają oczywistość, że teatr do tego służy, by w nim teatr był, nie coś innego. By była finezyjna teatralność, nie toporna kalka ulicy; metafory pozwalające snuć domysły o prawdzie rzeczywistości, a nie podana do wierzenia, bo nie do przemyślenia lub odczucia, goła interpretacja spraw światowych. 

Niedziela

W tym, by tak niebezpiecznie rzec, deziluzyjnym pięknym geście trupy Toneelhuis/FC Bergman tkwi niezamierzone sedno festiwalu Materia Prima. I nie tylko tej, piątej już, edycji. Od lat dziesięciu, co drugi rok, dyrektor Teatru Bagatela Adolf Weltschek sprowadza ze świata całego teatralne opowieści snute przez ludzi, którym w teatrze wystarcza finezja sztuczności. Słówko „deziluzja” okrasiłem słówkiem „niebezpiecznie”, gdyż, rzecz jasna, nie jest tak, iż w każdym seansie ukazywane są szwy, ściegi i inne wnętrzności iluzji. Natomiast zawsze opowieść jest samoistna, samowystarczalna. Zawsze niczego jej nie brakuje w czterech ścianach sceny, trzech twardych i jednej niewidzialnej. Aby być – żadna z opowieści nie potrzebuje kontekstów świata prawdziwego. Nie mówię o jakichś na Materię Primę sprowadzanych marzeniach pięknoduchów, o teatralnych wieżyczkach z kości słoniowej, pretensjonalnie odciętych od szarej rzeczywistości. Mówię o prawdziwej sztuce teatru, czyli o kojącym braku ołowianej publicystyki. Mówię o specjalnym języku tej obcej cywilizacji teatralnej, o falowaniu znaków scenicznych, o poetyce, która nie wstydzi się swej iluzyjności, ba, która z iluzyjności czyni walor potężny. Czyli o tym mówię, co nad Wisłą, w krainie teatralnej siekierezady publicystycznej, już jest, a jeśli jeszcze nie, to niebawem będzie – trupem. Goście Weltschka wyglądają tutaj tak, jakby każdy z nich był – zielonkawy. 

Wtorek

O czym to wszystko było? Choćby hiszpańska Katedra, opowieść, którą Patricia Guerrero utkała z flamenco. O czym tańczyła? Przecież nikt normalny tak się w życiu codziennym nie porusza! Więc? Niepojętym pismem nóg i dłoni snuła nieuchwytną tęsknotę skóry, ciemną tęsknotę, która była tylko pytaniem, nie odpowiedzią. Pytaniem, które każdego z osobna na widowni lekko popychało w stronę własnych jego ciemnych rojeń. Żadnych tedy jasnych nauk nie było, żadnych idei, żadnych przesłań, żadnych pocieszeń. Było tylko pytanie, a tuż za nim taktowna rada, by patrzący sam sobie zaczął opowiadać siebie. Gdyż nie będzie innej odpowiedzi, innego rozwiązania zagadki opowieści, rozwiązania dobrego dla wszystkich.

Środa

Pytali więc dyskretnie, przez dni osiem, na sześciu scenach Krakowa. Lalki, na kijkach i pajęczynach linek. Lalki Cyrku na sznurkach Rosjanina Viktora Antonowa, te w seansie Circus Funestus teatru Sofie Krog z Danii, i te z Domu klaunów niemiecko-greckiego teatrzyku Merlin Puppet.

Od lat dziesięciu, co drugi rok, dyrektor Teatru Bagatela Adolf Weltschek sprowadza na festiwal Materia Prima ze świata całego teatralne opowieści snute przez ludzi, którym w teatrze wystarcza finezja sztuczności.

Jak ci smakowała zabawa, ten powrót do stareńkiej sztuki ulicznych kuglarzy? A co z zawsze niejasnymi labiryntami miłości?, pytała francuska legenda Marie-Claude Pietragalla, tańcząc z Julienem Derouaultem opowieść Spotkanie z tobą było moim przeznaczeniem. W Odejściu, na pół pantomimicznym, na pół tanecznym seansie teatru WHS z Finlandii – kiedy tylko kobieta pomyślała o mężczyźnie, który był daleko, suknia czarodziejsko sama się z niej zsuwała, zaś kiedy mężczyzna wdział ogromny płaszcz, aby się ogrzać w samotności, z ramion płaszcza wysuwały się naraz kobiece dłonie i uspokajały dotykiem żyłę na szyi mężczyzny. Znasz chwile, kiedy wyobraźnia lepi nad opuszczonym krzesłem obrazy aż tak sensualne? Pytanie 100 minut seansu Requiem pour L. międzynarodowej trupy Alaina Platela – strach wypowiedzieć. Seans? To był obrządek czuwania przy twarzy kobiety, której prawdziwe umieranie sfilmowano i wyświetlano na gigantycznym ekranie. To było czuwanie wedle intonacji Mozartowskiego Requiem, w strzępach granego, śpiewanego i tańczonego pod ekranem aż do chwili, gdy twarz pani L. była już jak śnieg i bezpowrotnie nieruchoma. A pytanie seansu Donka – list do Czechowa Kompanii Finzi Pasca ze Szwajcarii skapuje z tej Czechowa frazy, co ją białe postacie przywołują w prologu, i którą można by przywoływać przed każdą opowieścią tej i wszystkich dawnych edycji Materii Primy. „Życia nie powinno się pokazywać takim, jakie jest, ani takim, jakie powinno być, ale takim, jakie pojawia się w snach”.

Sobota

I coś jeszcze zostaje po festiwalu, po tygodniu metafor wymykających się jakiejkolwiek jednoznaczności. Niepokój dziwny bardzo, jakaś niecodzienna niepewność. Kiedy w fantastycznym śnie kończącym Materię Primę drezyna kamerzystów iluzji zatrzymuje się na okręgu z tyłu sceny – na wiszącym nad sceną ekranie widać nie tylko polanę i zjawy na polanie, ale też nas na widowni, nieruchomych w bezpiecznych fotelach, nas, przyglądających się polanie i zjawom. Iluzja się urealniła? Realność nabrała konsystencji snu? W Don Kichocie Cervantesa Don Kichot, bodaj dwa razy, czyta Don Kichota Cervantesa. W Hamlecie, w scenie zwanej „Pułapką na myszy”, Hamlet ogląda skróconą wersję Hamleta. Wiele lat później Jorge Luis Borges zapytał: „Właściwie dlaczego niepokoją nas te inwersje?” Jego odpowiedź nie uspokaja, jak nie uspokajają pytania wszystkich snów festiwalu Materia Prima. „Skoro bohaterowie jakiejś fikcji mogą być jej czytelnikami czy widzami, to my, jej czytelnicy czy widzowie, możemy równie dobrze być fikcją”.

 

 

 

Paweł Głowacki - krytyk teatralny i recenzent kultury, postać barwna.

 

Na zdjęciach: 1) Compagnia Finzi Pasca, Donka – list do Czechowa; 2) Merlin Puppet Theatre, Dom klaunów / fot. Andrzej Kramarz (za zgodą Materia Prima).

 

Tekst z miesięcznika „Kraków”, kwiecień 2019.
Miesięcznik do nabycia w prenumeracie, dobrych księgarniach
i najszybciej na ebookpoint.pl



STYCZNIOWY NUMER JUŻ W SPRZEDAŻY!


Okiem Beresia:
Szef i Jego książki

 

Z najwyższej półki: Miasto książki
- Krzysztof Burnetko

Pasy pany: Felieton na ostatnią stronę
- Jerzy Pilch

Na czerwonym świetle