Zanim za niszczenie Bożego Narodzenia zabrały się handel i kultura masowa, jego sens był już mocno zdeformowany przez sztukę chrześcijańską.

głównych ołtarzach kościołów umieszczano z reguły obrazy lub rzeźby wyrażające wezwanie tych świątyń. W przypadku wzniesionego około roku 1634 wielkiego ołtarza kościoła Bożego Ciała na krakowskim Kazimierzu dobór takiego wizerunku nie był jednak oczywisty. Prawda wiary o Bożym Ciele, czyli o chlebie eucharystycznym, przeistoczonym w Ciało Chrystusa, mogła być bowiem ukazana w dziele sztuki tylko pośrednio, czyli poprzez przywołanie wydarzenia, które kojarzyło się z nią osobom znającym Biblię i jej katolicką interpretację. Dedykowanie kościoła Bożemu Ciału sygnalizowano więc najczęściej za pomocą przedstawienia Ostatniej Wieczerzy, w trakcie której Jezus przemienił – jak wierzą chrześcijanie – chleb w swoje Ciało i dał kapłanom władzę czynienia tego na Jego pamiątkę.

W kazimierskim kościele nie sięgnięto jednak po takie oczywiste rozwiązanie. W jego ołtarzu głównym umieszczono bowiem wielkie płótno przypisywane Tomaszowi Dolabelii, przedstawiające scenę hołdu pasterzy, czyli wydarzenia odgrywającego kluczową rolę w ikonografii Bożego Narodzenia. Taki koncept może budzić zdziwienie u wielu widzów, którym trudno dostrzec związek pomiędzy Bożym Narodzeniem a Eucharystią. Relacja ta była jednak zupełnie oczywista dla teologów głoszących, że każda Eucharystia przypomina o wcieleniu Boga, czyli o jego narodzeniu się w ludzkim ciele. Taką wymowę celebracji eucharystycznej miały potwierdzać liczne cuda, w trakcie których konsekrowana hostia przemieniała się na oczach kapłanów i wiernych w Dzieciątko Jezus jaśniejące nadprzyrodzonym blaskiem. Jednego z takich cudów miał doświadczyć kapłan Galeazjusz z zakonu Kanoników Laterańskich, opiekujących się kazimierskim kościołem Bożego Ciała, co wpłynęło być może na wybór tematu obrazu w ołtarzu głównym tej świątyni. Dzięki takiej lokalizacji obraz ów ukazuje więc najgłębszy sens Bożego Narodzenia, które stało się jednym z dwóch najważniejszych świąt chrześcijańskich, ponieważ upamiętnia nadzwyczajne wyniesienie godności natury ludzkiej przez Boga, który stał się człowiekiem.

Sztuka sakralna nie była w stanie przekroczyć swoich granic komunikowania, a pozostając w nich, doprowadzała do zbanalizowania nauczania o Bożym Narodzeniu jako o wcieleniu Boga.

Owo wyniesienie, będące przez wieki nie tylko chrześcijańską prawdą wiary, ale także kluczowym argumentem uzasadniającym nowożytne koncepcje humanistyczne, tylko sporadycznie było wyrażane w dziełach sztuki w równie czytelny sposób. Za pomocą środków dostępnych malarstwu i rzeźbie nie można było bowiem ukazać bezpośrednio prawdy o Wcieleniu. Dostrzegł to jeden z Ojców Kościoła Euzebiusz z Cezarei, który na początku IV wieku pisał, że malarze są w stanie przedstawić tylko ludzką „połowę” Chrystusa, lecz nie dysponują środkami, aby wyobrazić jego Boską naturę. Pisarz ów wątpił więc w możliwość rozwijania sztuki chrześcijańskiej, zdolnej wyrażać największe prawdy wiary.

Artyści i teologowie określający programy ideowe rzeźb i obrazów starali się zaprzeczyć zastrzeżeniom teologa, ale w przypadku głębokiego sensu Bożego Narodzenia okazali się bezsilni. Próbowano wprawdzie sygnalizować boską godność Dziecięcia za pomocą bijącego z niego luminis divini (boskiego światła), ale obrazy posługujące się takim rozwiązaniem były w pełni zrozumiałe tylko dla nielicznych wiernych, znających symbolikę blasku, zapożyczoną przez chrześcijaństwo z filozofii neoplatońskiej. Nie należy się więc dziwić, że na fasadzie kościoła Santa Maria presso San Celso w Mediolanie opatrzono pod koniec XVI wieku przedstawienie Bożego Narodzenia napisem Verbum Caro factum est (Słowo stało się Ciałem), uzupełniając niepełny przekaz wizualny reliefu bezpośrednim cytatem z ewangelii, głoszącym w sposób jednoznaczny chrześcijańską prawdę o Wcieleniu.

Większość malarzy i rzeźbiarzy poszła jednak w tym samym czasie w zupełnie inną stronę, rezygnując z jakichkolwiek prób wyrażania owej prawdy wiary. Poprzestawali na tym, co mieściło się w możliwościach ich sztuki, to znaczy ukazywali po prostu matkę i ojca z nowonarodzonym dzieckiem, odwiedzanych przez pasterzy, lub orszak trzech mędrców.

Opisane w ewangeliach okoliczności tych odwiedzin rodziły pokusę popisywania się umiejętnością realistycznego wyobrażania niezwykłych szat owych gości, a także towarzyszących im mniej lub bardziej egzotycznych zwierząt. Obrazy popadały więc w rodzajowość, a uwagę widzów przyciągały często bardziej malowniczo ukazane stworzenia niż Dzieciątko, którego trzeba było wypatrywać wśród licznych postaci.

Pisarze kościelni wypowiadali się zdecydowanie przeciwko dążeniu artystów do osiągania takich efektów, wzywając nawet bezskutecznie do usunięcia ze stajenki betlejemskiej woła i osła, które nie zostały odnotowane w ewangelicznych opisach przyjścia Chrystusa na świat, ale miały towarzyszyć temu wydarzeniu zgodnie z tradycją, utrwaloną w sztuce sakralnej już w pierwszym tysiącleciu ery chrześcijańskiej.

W pieśniach o Bożym Narodzeniu, publikowanych licznie na przełomie XVI i XVII wieku w różnych krajach Europy Środkowej, starano się nie mieszać wzniosłych teologicznych prawd oraz zachwytów nad malowniczością wydarzeń i postaci towarzyszących przyjściu Zbawiciela na świat. Doprowadziło to do dość wyraźnego rozróżnienia kolęd i pastorałek, dla którego trudno znaleźć analogię w sztukach przedstawiających. Te ostatnie skłaniały się coraz bardziej ku pastorałkowym klimatom, co sprawiło, że sceny Bożego Narodzenia pojawiały się rzadziej w eksponowanych ołtarzach, a szczególnie popularne stały się w obrazach przeznaczonych do domowej prywatnej dewocji i ukierunkowanych bardziej na budzenie „pobożnych afektów” niż na przekazywanie skomplikowanych treści nauki chrześcijańskiej.

Tę pierwszą funkcję przypisywano także jasełkom (zwanym dziś szopkami), które zaczęto powszechnie ustawiać w kościołach w XVII stuleciu. W nadawaniu im jak najwspanialszych form prześcigały się zwłaszcza zakony, które starały się przyciągnąć licznych wiernych do swoich świątyń, usytuowanych w dużych miastach. W tych okazjonalnych kompozycjach mnożono więc liczne dodatkowe scenki, które zwracałyby uwagę prostych ludzi, aby później skierować ją ku Nowonarodzonemu.

Podstawową przyczyną załamania Świąt Bożego Narodzenia jest pośpiech towarzyszący nie tylko ich przygotowywaniu, ale także obchodzeniu. Zmęczeni nim ludzie nie mają sił na refleksję, w związku z czym szukają prostych „poruszeń duszy”.

Taki sposób duszpasterskiego oddziaływania na wiernych rzadko się jednak udawał, do czego przyczyniały się także naiwne próby animacji szopek. Według świadectwa Jędrzeja Kitowicza z połowy XVIII wieku do „osóbek stojących” dodawano figurki „ruszane”, którymi braciszkowie lub posługacze kościelni „różne figle wyprawiali”, ukazując nieodnotowane w biblijnych opisach Bożego Narodzenia scenki żołnierza kradnącego Żydowi futro lub szynkarki tańcującej z gachem. Przedstawienia te kończyły się w mało pobożny sposób, kiedy słudzy kościelni zaczynali odganiać batogami pospólstwo tłoczące się zbyt blisko szopki, wywołując „reprezentacją (…) daleko śmieszniejszą od akcyi jasełkowych, kiedy uciekający w tył (…) jedni przez drugich na kupy się wywracali (…) tłukąc sobie łby, ręce i nogi, albo guzy i sińce bolesne o twarde uderzenie odbierając”.

Władze kościelne zakazały rychło takich „nieprzyzwoitości”, pozwalając tylko wystawiać „jasełka nieruchawe, związek z tajemnicą Bożego Narodzenia mające”. Owe kompozycje przypominały jednak wyłącznie o powierzchownym, widzialnym sensie tego wydarzenia, utrwalając jego emocjonalny odbiór nie tylko wśród ludzi „mało co statecznych” lub „pospólstwa drobnego”. Sztuka sakralna nie była w stanie przekroczyć swoich granic komunikowania, a pozostając w nich, doprowadzała do zbanalizowania nauczania o Bożym Narodzeniu jako o wcieleniu Boga. Zanim więc za niszczenie Bożego Narodzenia zabrały się handel i kultura masowa, jego sens był już mocno zdeformowany przez sztukę chrześcijańską.

Przed kilkunastu laty wnikliwą analizę kryzysu Bożego Narodzenia przeprowadził zespół czeskiego etnologa Václava Frolca, który stwierdził, że podstawową przyczyną tego załamania jest pośpiech towarzyszący nie tylko przygotowywaniu do świąt, ale także ich obchodzeniu. Zmęczeni nim ludzie nie mają sił na refleksję, w związku z czym szukają prostych „poruszeń duszy”. W takim przeżywaniu Bożego Narodzenia „pomagają” im niestety nie tylko dość kiczowate szopki ustawiane w kościołach i na placach miejskich, ale także wybitne dzieła sztuki, których reprodukcje można oglądać choćby w licznych świątecznych wydaniach czasopism.

Szukając sensu świąt Bożego Narodzenia, postrzeganego zarówno z perspektywy doświadczenia religijnego, jak i dziedzictwa kulturowego, warto więc udać się w te dni nie tylko na „obchód” szopek, ale spojrzeć także wnikliwie na ołtarz w kościele Bożego Ciała. Umieszczony w nim obraz Dolabelli wyraża bowiem przekaz Bożego Narodzenia w jego najgłębszym religijnym sensie, który rzadko udawało się ukazać w dziełach sztuki chrześcijańskiej.

 

Piotr Krasny – profesor w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, specjalizuje się w dziejach sztuki nowożytnej, a zwłaszcza teorii sztuki religijnej formułowanej w trakcie dysput międzywyznaniowych od XVI do XVIII wieku. Zajmuje go również problem ochrony dzieł sztuki religijnej, obejmującej nie tylko same te dzieła, ale także czytelność ich pierwotnego przekazu ideowego.

 

 

Tekst z miesięcznika „Kraków”, grudzień 2019.
Miesięcznik do nabycia w prenumeracie, dobrych księgarniach
i najszybciej na ebookpoint.pl

STYCZNIOWY NUMER JUŻ W SPRZEDAŻY!


Okiem Beresia:
Szef i Jego książki

 

Z najwyższej półki: Miasto książki
- Krzysztof Burnetko

Pasy pany: Felieton na ostatnią stronę
- Jerzy Pilch

Na czerwonym świetle